ČESKÁ NÁRODNÍ SKUPINA
MEZINÁRODNÍ FEDERACE HUDEBNÍHO PRŮMYSLU, z. s.

Z historie

Následující text vznikl jako závěrečná práce na Literární akademii (Soukromé vysoké škole Josefa Škvoreckého). Autorem textu je MgA. Ondřej Lasák. Výše uvedené ,,historické kapitoly“ jsou prvními třemi kapitolami jeho diplomové práce s názvem ,,A přece se točí!“.
——————————————————————————————————————————————————————————————
1. STRUČNÁ HISTORIE GRAMOFONOVÉ DESKY

1.1 Na počátku bylo (i přes snahu mnohých) ticho

Lidská touha po „konzervování“ a následné reprodukci zvuků je tak stará, že se při pátrání po prvních serióznějších pokusech musíme vrátit až do konce šestnáctého století, kdy se italský fyzik Giambattista della Porta snažil uchovat slova v systému olověných trubek.

Nad možností uchování zvuku se zamýšlelo mnoho dalších učenců, z nichž stojí za zmínku například německý matematik, astronom a astrolog Johannes Kepler, švýcarský matematik a fyzik Leonhard Euler nebo francouzský spisovatel Cyrano de Bergerac.[1] Jejich odvážné teorie se však nemohly stát skutečností bez hlubších znalostí principů akustiky.

Akustika jako vědní odvětví se začala formovat na konci sedmnáctého století v učení německého profesora botaniky Güntera Christopha Schelhammera a jeho francouzského pokračovatele Josepha Sauveura, kteří rozvíjeli teorii o vzniku a šíření zvuku vlnovitým pohybem vzduchu. Ve svých počátcích se akustika věnovala zkoumání zvuků slyšitelných. Později začala zkoumat i zvuky pro lidské ucho nepostřehnutelné. Právě zachycení kmitočtů se stalo základem fungování všech přístrojů pro mechanický záznam zvuku.

Rané pokusy věnující se akustickému vlnění nebyly spojeny se snahou o reprodukci – jednalo se pouze o vizuální „zápis“. Průkopníkem těchto snah byl anglický vědec Thomas Young, který už v roce 1807 prováděl pokusy kmitající ladičkou na začerněném povrchu bubnu.[2] Ladička se v pokusech často vyskytovala i v následujících padesáti letech, kdy na Younga navázali Němci Wilhelm Eduard Weber a Wilhelm Wertheim a Francouzi Jean-Marie Duhamel a Felix Savart.[3] K výraznějšímu posunu ale jejich snaha nevedla.

Teprve francouzský tiskař a prodejce knih Édouard-Léon Scott de Martinville přišel v roce 1857 s nápadem, jakým způsobem zachytit zvukové kmity bez přímého mechanického spojení zařízení s jejich zdrojem. Jeho přístroj nazvaný Phonoautograph to dokázal pomocí jemné membrány, která se při vystavení zvukovým vlnám rozechvěla a k ní připevněná jehla vlny rovnou zapisovala na papír začerněný kouřem z olejové lampy.[4] Phonoautograph sice vědci používali ke zkoumání zvuku, ale slávu svému stvořiteli přinesl až po více než sto padesáti letech. V roce 2008 byl totiž objeven a za pomoci moderních počítačových programů používaných převážně studiovými techniky zrekonstruován původní Scottův záznam francouzské lidové písně z osmnáctého století „Au Clair de la Lune” pravděpodobně pocházející z 9. dubna 1860. Práce zvukových archeologů z Indianské univerzity sdružených v pracovní skupině First Sounds nám umožnila poslechnout si dvaadvacetivteřinový úryvek skladby zpívaný samotným vynálezcem[5]. I přes pokračující aktivity First Sounds[6] jde stále o absolutně nejstarší dochovanou nahrávku lidského hlasu. Hlasu, který kvůli primitivnímu způsobu zápisu připomíná spíše zvuky spojované s duchařskými historkami.

 

1.2 Mary měla jehňátko, svět zase Edisonův fonograf

Skutečné dějiny gramofonového průmyslu se začaly psát 12. srpna 1877 v pracovně slavného vynálezce a jednoho z hlavních symbolů amerického snu Thomase Alvy Edisona. „Za celý život mi nic tak nevyrazilo dech. (…) Vždycky mě děsily věci, které fungovaly hned napoprvé,”[7] popsal později ve svých memoárech chvíle, kdy se z přístroje sestrojeným mechanikem Johnem Kruesim ozval Edisonův vlastní hlas recitující první sloku dětské říkanky „Mary had a little lamb”. Edison na princip fonografu přišel náhodou při práci na zdokonalení telefonu a přístroj dodnes udivuje svou jednoduchostí.

První prototyp se skládal z válce potaženého kovovou fólií a z vlastního zapisovacího zařízení. Pružná pergamenová membrána se postavila jako překážka dostatečně silným zvukovým vlnám a ty ji začaly rozechvívat. Tento pohyb se přenesl na připevněný rycí hrot, který zvukové vlny „zapisoval“ do slabé cínové fólie pravidelně se otáčející pod membránou rychlostí jedné otáčky za vteřinu. Čím silnější byl zaznamenávaný zvuk, tím hlubší byla stopa ve fólii – proto se tento proces nazývá hloubkový záznam.

První fonografy musely být do pohybu uváděny ručně, pomocí kliky později nahrazované teplovzdušným motorkem a hodinovým strojkem. Při přehrávání pak stačilo připevnit kovový trychtýř, válec se záznamem umístit do původní polohy a vyměnit rycí hrot za přehrávací. Hrot svým pohybem po různě hluboké drážce rozechvíval membránu, která tentokrát sama produkovala zvukové vlny. Šlo tedy o téměř totožný proces jako při zaznamenávání, jen obrácený.[8] Edisonův patent začal brzy budit zasloužený rozruch ve vědeckých kruzích. Při první prezentaci na půdě pařížské Akademie věd byl dokonce fyzik Theodor A. L. Du Moncel, jeden z prezentujících Edisonových kolegů, považován za nevhodně žertujícího břichomluvce.[9]

Fonograf se, podobně jako mnoho jiných přelomových vynálezů, neobešel bez zpochybnění původnosti. Zjistilo se totiž, že francouzský básník a vynálezce Charles Cros už v dubnu 1877 předal francouzské Akademii věd zapečetěnou obálku s přesným nákresem přístroje na téměř totožném principu nazvaném „paléophone“. Akademie však obálku neotevřela dříve než v prosinci – tedy až po úspěšném Edisonově předvedení v praxi. Právě realizace přístroje, na kterou Cros, na rozdíl od Edisona, neměl finanční prostředky, měla rozhodující vliv na práva k patentu. I samotný Cros musel na sklonku života uznat, že se Edisonovi podařilo uskutečnit něco podivuhodného.[10] Je však zajímavé, že s přístrojem určeným k zvukovému záznamu, pro jehož sestrojení byly všechny potřebné materiály dostupné už několik set let, přišli dva různí lidé v rozmezí několika měsíců.

Zařízení sice bylo schopno zachytit všechny slyšitelné zvuky, ale kvalita reprodukce fonografu byla z dnešního pohledu přinejmenším problematická. Edison však hlavní sílu svého vynálezu neviděl ve zvukové kvalitě záznamu, jejíž limity si i přes své problémy se sluchem dobře uvědomoval, ale ve stálosti. Zpočátku proto jeho využití viděl především v administrativě, kde měl sloužit k nahrávání telefonních hovorů a plnit podobnou funkci jako dnešní diktafony.[11] V tom se sice mýlil, ale dopad jeho fonografu byl, nejen z technického hlediska, ohromný. Nástup konkurenčních přístrojů na podobném principu a další zdokonalení samotného fonografu na sebe nenechaly dlouho čekat.

 

1.3 Emil Berliner, otec gramofonu

V roce 1885 představili bratranci Alexander Graham a Chichester Bellové se svým kolegou Charlesem Sumnerem Tainterem princip stranového záznamu, u kterého měla zvlněná záznamová drážka neměnnou hloubku. Jejich patentovaný přístroj nesl název „gramophon“ – stále se však jednalo pouze o vylepšený typ fonografu s odolnějšími záznamovými válečky ze speciálně upraveného vosku. Ty přispěly k většímu rozšíření přístrojů i k znatelnému zlepšení zvukového přednesu.[12]

Autorem prvního gramofonu v dnešním slova smyslu je v Německu narozený americký vynálezce Emil Berliner, který svou kariéru odstartoval v laboratořích A. G. Bella a přímo se podílel na jeho vynálezu telefonu. 8. listopadu 1887 byl v USA patentován Berlinerův přístroj, který místo voskových a kovových přehrával kruhové desky z tvrzené gumy o průměru sedmnáct centimetrů.[13] Gramofon sloužil, na rozdíl od vynálezů Edisona a bratranců Bellových, od kterých převzal stranový záznam, pouze k přehrávání.

Nahrávání probíhalo odděleně, na speciálním přístroji, ale v principu se od svých předchůdců příliš nelišilo. Prvotní kruhová deska ze zinku s tenkou vrstvou vosku na povrchu byla uchovatelná a dalo se z ní vylisovat téměř neomezené množství kopií.[14] Nebylo tedy už nutné, aby se zpěváci s doprovodným orchestrem tísnili v jedné místnosti několik hodin denně a zpívali pořád dokola stejnou píseň do dvaceti nahrávacích zařízení najednou. To vše bez možnosti opravy případných chyb. S následným rapidním poklesem výrobní, a tudíž i pořizovací ceny nosičů a se zavedením pérového pohonu, díky kterému odpadla dosavadní nutnost ručního otáčení klikou, konečně nastaly vhodné podmínky k většímu rozšíření gramofonů. [15]

Oproti starším voskovým válečkům vynikaly desky odolností a také lepší skladností. Přesto měly oproti svým předchůdcům jednu podstatnou nevýhodu, která v počátcích Edisona a mnohé další od přechodu na nové médium odrazovala. U válečků se při nahrávání a reprodukci hrot fonografu pohyboval konstantní obvodovou rychlostí. U gramofonových desek se však hrot (tehdy ocelová jehla, která obvykle vydržela přehrání jedné strany nosiče) pohybuje po spirále a stále se tedy přibližuje středu desky. Tím se neustále mění obvodová rychlost, což má za následek postupné snižování kvality reprodukce v průběhu přehrávání.

Právě díky plynulosti snižování kvality si ale tohoto zhoršení při běžném poslechu téměř nevšimneme – v průběhu reprodukce si na něj totiž postupně zvykáme.[16] Tento nedostatek se někteří inženýři pokoušeli bez větších úspěchů odstranit. Jejich řešení by znamenala tak výrazné technické změny, že se je žádná z vlivných společností nepokusila uplatnit v praxi. Pro běžné uživatele však snadnější manipulace s deskami v kombinaci s jejich nižší cenou představovala dostatečný argument pro jejich upřednostnění před křehkými válečky.[17]

Ideální materiál k výrobě gramofonových desek se hledal poměrně dlouho. Po prvních pokusech s tvrzenou gumou a s především u filmu oblíbeným celuloidem se bez valných úspěchů testovalo lisování do mnoha dalších materiálů (např. plechu, skla, ebonitu).[18] Průlom přišel až v roce 1896, kdy Berlinerovi spolupracovníci představili hmotu na bázi šelaku. Tato přírodní pryskyřice získávaná z výměšků asijských červců se už dříve osvědčila při výrobě knoflíků.[19] Po jejím uvedení v gramofonovém průmyslu se na vhodnější surovinu pro lisování desek čekalo dalších padesát let.

Zkušený obchodník Edison musel uznat svou porážku a práva na svůj kdysi tak přelomový fonograf prodal (podle legendy kupec brzy zbankrotoval a skončil v blázinci[20]). Z podnikání v oboru se však stáhl až na konci dvacátých let, po neúspěchu zvukově dokonalejší, ale kvůli použití hloubkového záznamu s přístroji ostatních výrobců nekompatibilní gramofonové desky s názvem Diamond Disc, k jejímuž úspěchu nepomohla ani masivní propagace v podobě veřejných poslechových akcí.[21] O tom, že jsou zařízení k reprodukci zvuku nutnou součástí každé domácnosti, dokázali svět přesvědčit jiní. Thomas Alva Edison však zůstane tím, kdo jim prošlapal cestu.

Nutno říci, že ani Berliner ve svém podnikaní v USA nedopadl o moc lépe. Ani on se nevyhnul patentovým sporům, které ho nakonec donutily k ústupu z amerického trhu. Po návratu do rodného Německa zde okamžitě založil první evropskou gramofonovou společnost – Deutsche Gramophon Gesellschaft. V zámoří na něj po sloučení několika společností jeho bývalých zaměstnanců navázala společnost Victor Company,[22] jejíž přístroje s názvem Victrola se staly na dlouhou dobu nejprodávanějšími gramofony.

 

1.4 Přijetí nepřítele ze šelaku

Berlinerův vynález se brzy dočkal mnoha více i méně zásadních vylepšení. Zvukový záznam však byl stále považován, podobně jako „pohyblivé obrázky“, spíše za pouťovou atrakci a tahák světových technických výstav. Toho chytře využili někteří drobní podnikatelé, kteří na trh uvedli třeba dětský plechový gramofonek hrající papírové pohlednice s nalisovaným celuloidovým kotoučkem nebo čokoládové desky, které bylo možné po oposlouchání obsahu bez následků na zdraví zkonzumovat.[23] Na přelomu století se začaly prodávat také gramofony na mince – primitivní předchůdci později velice populárních jukeboxů.

Nedůvěru ke gramofonovým deskám dlouho sdíleli i samotní interpreti. Kromě slabé kvality reprodukce, která podle nich měla vést k otupení sluchu posluchačů zkreslenými tóny nedokonalých nahrávek, se obávali také zcizení svých dovedností kvůli tehdy neexistující ochraně autorských práv a snížení zájmu o živá vystoupení.[24] Tyto obavy se však ukázaly jako scestné a právě samotní umělci gramofonové desky nejvíce proslavili. Ty jim však nezůstaly nic dlužny.

Nejvýraznějším příkladem zůstává italský operní pěvec Enrico Caruso (1873–1921), který může gramofonovým deskám vděčit za svůj strmý vzestup ze zpěváka lokálního formátu v nejvýznamnějšího (nejen) operního pěvce své doby, jehož věhlas díky zachovalým nahrávkám nevyprchal dodnes. Carusův hlas, zachycený výhradně na deskách společnosti Victor, byl fenoménem doby akustického nahrávání, kdy bylo nutné, aby zpíval přímo do záznamových trychtýřů. Ty byly soustředěny do zapisovacího zařízení nejčastěji umístěného ve vedlejší místnosti. Při tomto způsobu záznamu byla rozhodující síla a barva zpěvákova hlasu. Dokonce i klasická symfonická díla proto musela být nezřídka upravována pro dechové nástroje, aby je tehdejší technika byla vůbec schopná zachytit v identifikovatelné podobě.[25] Operní árie sice zanedlouho začaly být vytlačovány „lehčími žánry“, ale právě Carusův ohromný úspěch odstartoval období, kdy nejdůležitějšími postavami hudebního průmyslu přestali být vynálezci a nahrávací technici – hlavním tahákem desek se stali interpreti.[26]

Zvýšení poptávky po deskách s sebou přinesl obrovský nárůst počtu nahrávacích společností. Jednalo se o malé značky s krátkou životností i o velké vydavatelské koncerny, z nichž některé existují dodnes a stále si udržují pozici mezi nejsilnějšími na trhu. Mimo již zmíněné Victor Company šlo třeba o americké vydavatelství Columbia, momentálně patřící do koncernu Sony Music Entertainment, RCA, které bylo až do svého konce v roce 1986 součástí kolosu General Electric, původně německou firmu Parlophone, která se později starala třeba o vydávání desek The Beatles, nebo francouzskou značku Pathé, dnes aktivní především ve světě filmu.

 

1.5 Normalizace a elektrifikace

Rychlý rozvoj gramofonového průmyslu na počátku dvacátých let vedl k nutnosti sjednocení parametrů hudebních nosičů. Ty se svou velikostí i přehrávací rychlostí lišily továrnu od továrny. Pro posluchače tedy nebylo možné přehrát všechny dostupné desky na jediném gramofonu. Normalizací se sjednotila přehrávací rychlost na 78 otáček za minutu a průměr desek se z rozpětí šest až padesát centimetrů zúžil na tři základní velikosti – sedmnáct, dvacet pět a třicet centimetrů.[27] Standardem se stalo také využití obou stran desky, což byl nápad společnosti Odeon poprvé realizovaný v roce 1904.[28]

Další obrovský posun přineslo využití elektřiny při nahrávání. Zaměstnanec společnosti Western Electric Henry C. Harrison si svůj objev nechal patentovat v květnu roku 1924[29] a do praxe ho uvedli o dva roky později technici z Bellových laboratoří pod vedením Josepha P. Maxfielda. Zařízení převádělo zvukové vlny ve formě elektrického proudu pomocí mikrofonu a elektrického zesilovače do záznamového zařízení, kde proud způsoboval pohyb jehly po voskovém kotouči. Mechanická (akustická) energie se tedy nejprve přeměnila na elektrickou a ta následně zase zpátky na mechanickou.[30] Na pokrok velice rychle zareagovaly největší nahrávací společnosti (Victor, Columbia i Edisonovy závody) a technologický náskok před konkurencí jim pomohl k upevnění postavení na trhu.

Elektrické nahrávání oproti akustickému vynikalo ve frekvenčním rozsahu zaznamenávaných kmitočtů. To znamená, že bylo schopno zaznamenat i ty nejjemnější zvukové nuance. Najednou nebylo problémem zachytit celé spektrum zvuků a nahrávat nejrůznější hudební žánry. K pompézním operním áriím přibyly tišší orchestrální pasáže[31] a stále populárnější byly i zvukově méně bombastické žánry jako blues a jazz, který brzy našel svého Carusa v Louisi Armstrongovi.

Elektřina začala pohánět gramofony. Kvůli bezproblémové možnosti nastavení hlasitosti přehrávání, která se dříve dala regulovat jedině s pomocí různých druhů jehel nebo ucpáváním zvukového vývodu, téměř nikomu nevadilo, že gramofony přišly o svou dřívější přenosnost. Elektřina také umožnila snížit tlak jehly, což se pozitivně projevilo na více než dvojnásobném prodloužení životnosti desek i jehel samotných, které nyní vydržely přehrání až stovek gramodesek bez výrazného zhoršení zvukové kvality.[32]

  

1.6 Vinylová „elpíčka“ mění hudební svět

Hudební vydavatelství si byla velmi dobře vědoma technických limitů standardních desek ze šelaku, na jejichž obě strany se při maximálním normalizovaném průměru třicet centimetrů nepodařilo vtěsnat více než čtrnáct minut hudby. Odstup jednotlivých drážek se nedal zmenšovat donekonečna a snižování rychlosti otáčení se zase znatelně podepisovalo na kvalitě reprodukce.

S umělými materiály poprvé experimentovala americká firma RCA během třicátých let. Speciálně upravený bakelit měl ale velice nízkou životnost, takže na trhu sužovaném probíhající hospodářskou krizí neměl šanci na úspěch a RCA své pokusy brzy ukončila.[33] Za druhé světové války však byly načas odříznuty dodávky šelaku z Asie a to možná přispělo k zvýšení investic do rychle se rozvíjejícího průmyslu plastických hmot v USA.[34] Jedním z výsledků výzkumu byla hmota nazvaná vinylit, která do gramofonového průmyslu přinesla revoluci v mnoha směrech.

18. června 1948 hudební vydavatelství Columbia pozvalo kolem čtyřiceti novinářů na svou tiskovou konferenci. Prezentující zástupci Columbie na gramofon nejprve položili standardní šelakovou desku, která přestala hrát po čtyřech minutách. Následně zástupci namontovali na běžný přístroj speciální adaptér a prezident společnosti Edward Wallerstein[35] pustil další desku totožných rozměrů. Byla to deska vinylová a k úžasu přítomných žurnalistů přestala hrát až po více než dvaceti dvou minutách.[36] Za tak rapidním prodloužením doby přehrávání stálo použití mikrozáznamu. Ten při totožných rozměrech s deskami ze šelaku umožňoval ztrojnásobení počtu drážek na každé straně.

Autorství mikrozáznamu se obecně připisuje původem maďarskému inženýrovi Peteru Carlu Goldmarkovi, vedoucímu výzkumu v laboratořích společnosti CBS, pod kterou spadalo vydavatelství Columbia. Při bližším zkoumání už to ale s jeho autorstvím tak jednoznačné není. Goldmark si totiž hlavní zásluhy přiřknul sám ve svých memoárech, kde cestu za lepším zvukem a delší stopáží dramaticky popisuje jako boj proti praskajícímu šelaku, který vraždil díla klasických skladatelů v čele s jeho milovaným Johannesem Brahmsem.[37]

Zmíněné memoáry však byly vydány až po smrti jeho nadřízeného Edwarda Wallersteina, který Goldmarkův příspěvek k projektu opakovaně zpochybnil.[38] Pro nás je však důležitější to, že se dlouhohrající deska dá jen těžko označit za vynález jednoho člověka. Její vznik představoval spíše výrazné zdokonalení starších nosičů umožněné nástupem vhodnějších materiálů a dlouholetým laboratorním výzkumem.

S použitím vinylu se povedlo znatelně snížit výrobní náklady desek, takže posluchači za své peníze začali dostávat mnohem více muziky. Navíc se povedlo minimalizovat hladinu šumu při přehrávání, k čemuž přispěla i zvolená rychlost otáček – 33⅓ za minutu -, na jejíž přednosti (kompromis mezi velikostí nosiče a přijatelnou hladinou šumu) se přišlo už ve dvacátých letech při zkoumání filmového pásu.[39] Zvuková věrnost tedy postupně přestávala být pouhým reklamním tahákem – na rozdíl od anoncované nezničitelnosti.

Desky sice byly, navzdory své nižší hmotnosti, výrazně odolnější než starší šelakové, ale kvůli detailnějšímu zvukovému přednesu začalo být při reprodukci znát každé škrábnutí. Od čistě užitkových tenkých obalů se proto muselo přejít na kvalitnější papír nebo karton. Obal nyní pokrýval celou plochu desky, čímž vznikal větší prostor pro detailnější popis jejího obsahu. Do výrobního procesu byli nově zapojeni také výtvarníci,[40] jejichž přispění mohlo některým titulům pomoci až k několikanásobně vyšším prodejním číslům. Vzhledem k poměrně dlouhé tradici reklamních letáků je trochu překvapivé, že vydavatelství s podobným nápadem přišla až na konci čtyřicátých let.

Jako původně zamýšlená konkurence pro dlouhohrající desku známou jako LP („long play“) vznikl i menší nosič o průměru sedmnáct a půl centimetru (7 palců) s rychlostí 45 otáček za minutu. Tento formát nosiče společnosti RCA se dodnes používá a známe ho pod zkratkou SP („single play“). Menší formát se ujal i díky podpoře hudebníků a producentů, kteří si v době standardních desek zvykli pracovat se čtyř a půl minutovým omezením. Pravidlo čtyř minut – horní hranice délky skladeb vhodných do vysílání komerčních rozhlasových stanic – se paradoxně udrželo i v dobách, kdy kapacita nosičů přestala být problémem. Na hudebnících najednou ležela odpovědnost za naplnění mnohem většího prostoru. Studiové techniky zase musela budit ze snů představa nahrávání celé strany desky na jeden pokus. Jejich obavy však brzy vyřešil technický pokrok.[41]

Oba nové formáty byly normalizovány v roce 1952 a i přes počáteční slabší prodeje[42] během následujících deseti let z trhu zcela vytlačily své zastaralé předchůdce. Konečně tak mohla vycházet kompletní symfonická díla, hudba z populárních broadwayských muzikálů nebo třeba kompilace starších singlů. V prodejnách se začaly objevovat také nosiče s komediálními výstupy a přednesem poezie. Dlouhohrající deska dala umělcům dříve nepoznanou volnost a umožnila jim přijít s konceptem provázanějších skladeb. Poprvé se tak dalo mluvit o hudebních albech. Tím však výrazné změny ve světě hudebního průmyslu způsobené vývojem nosičů stále nekončily.

 

1.7 Stereo, 45/45, Hi-Fi… a co dál?

První pokusy se stereofonním[43] záznamem proběhly už v roce 1881 v Paříži,[44] ale tehdejší nedokonalá technika při nejlepší vůli nemohla přinést uspokojivý výsledek. Další experimenty vedoucí k prvním patentům prováděli angličtí technici od počátku třicátých let dvacátého století, ale stereofonie se prosadila až po vynálezu dlouhohrající desky.[45] „Prostorové nahrávky“ obohatily reprodukovanou hudbu o pocit plastičnosti, jednotlivé nástroje od sebe šly lépe odlišit a domácí poslech se tak zase o něco více přiblížil živému koncertnímu zážitku.

Stereofonní desky, na jejichž podobě se největší společnosti poučené z několika „válek formátů“ předem domluvily, se na trhu poprvé objevily v roce 1957.[46] I přes zachování rozměrů svých normalizovaných předchůdců si vyžádaly úplně nový způsob záznamu a použití speciálně uzpůsobené gramofonové přenosky. Přesto už v šedesátých letech zcela dominovaly na trhu s hudebními nosiči. Při zvukovém záznamu bylo nutné zachytit dva na sobě nezávislé signály (pravý a levý). Využití dvou souběžných drážek bylo brzy vyloučeno kvůli poloviční záznamové době. Kombinace stranového a hloubkového záznamu zase přinesla těžko překonatelné konstrukční nevýhody. Osvědčil se až způsob známý jako 45/45, odkazující na polohu dvou záznamových nožů, které jsou k sobě nakloněny v úhlu devadesáti stupňů. Každý z nožů řeže jednu stranu drážky a stále se tak jedná o stranový záznam.[47]

Později se některé nahrávací společnosti snažily prosadit kvadrofonní desky a také se nikdy nepřestalo experimentovat s rychlostí otáček, po nástupu stereofonie už se však gramofonové desky výraznějšího technického posunu nedočkaly. Kvadrofonie ztroskotala na nedotaženému způsobu uvedení na trh[48] a pokusy o prodloužení hrací doby zase nutně vedly k citelnému zhoršení kvality reprodukce. To bylo v době, kdy móda Hi-Fi zasáhla velkou část poválečné generace, naprosto nepřípustné.[49]

Zařízení s označením „high fidelity“ („vysoká věrnost“) měla být schopna bez zkreslení reprodukovat celý slyšitelný frekvenční rozsah zvukového nosiče. Výrobci však tohoto označení mnohdy zneužívali a zkratka „Hi-Fi“ se tak objevovala skoro na každém moderním přístroji.[50] I u méně dokonalých výrobků byl však kvalitativní posun reprodukce jasně znatelný. Z domácího poslechu hudby se tak, na úkor živých vystoupení, konečně mohla stát mnohými preferovaná možnost a z vytváření rozsáhlých hudebních kolekcí zase rozšířený koníček přežívající do dnešních dní. Hudební průmysl se od této doby pod vlivem revolučních šedesátých a experimentálních sedmdesátých letech proměnil k nepoznání, ale pozice vinylových desek jako hlavního hudebního nosiče zůstávala neotřesitelná. To se však v osmé dekádě dvacátého století mělo konečně změnit…

2. Z ČESKÝCH LUHŮ A HÁJŮ

2.1 Počátky v němčině

V českých zemích se první významnější setkání se zvukovou reprodukcí datuje rokem 1891, který byl pro Prahu obecně velmi významný. Při příležitosti Jubilejní zemské výstavy zde byl kromě Petřínské rozhledny a Křižíkovy elektrické dráhy vybudován i areál, jehož centrem je dodnes budova Průmyslového paláce. Samotná výstava trvala pět měsíců, během kterých si do moderního areálu našly cestu více než dva miliony návštěvníků. Mezi velkým počtem prezentovaných technických novinek zvuková reprodukce rozhodně nezapadla a povědomí o převratných vynálezech
T. A. Edisona a E. Berlinera se rychle šířilo.[51]

Přístroje i nosiče byly zpočátku do českých zemí dováženy z jiných částí monarchie, ale už po několika letech se začalo také s výrobou válečků a desek určených primárně pro domácí trh. Jedním z největších producentů česky zpívaných nahrávek byla hannoverská společnost Deutsche Grammophon Gesellschaft, vedená Berlinerovým bratrem Josefem. Tento nejstarší evropský výrobce desek navíc v roce 1909 v Ústí nad Labem zřídil svou první lisovnu nosičů na území Rakousko-Uherské monarchie.[52] Na rostoucí zájem o hudební nosiče na našem území později otevřením vlastních lisoven reagovaly i další zahraniční výrobci.[53]

I přes jasnou dominanci společností i nahrávacích techniků z německy mluvících zemí se na našem území objevilo několik „domácích“ pokusů o zdokonalení zahraničních přístrojů. Kuriozně se o ně čeští vynálezci snažili téměř výhradně prostřednictvím ve své době velice neobvyklého fotografického záznamu. Nejvýznamnější měl na svědomí Emanuel Červenka, jehož „fonoautograf“ se od původního Edisonova lišil vizionářským nahrazením záznamového hrotu světelným paprskem, rozkmitávaným malým zrcátkem, a použitím fotografické desky. Optický způsob záznamu sice byl světovým unikátem, s nímž jeho autor sklízel nadšené reakce i v německém tisku, ale po několika obviněních z kopírování nahrávek z gramodesek Červenka svůj patent raději prodal.[54] O dvacet let později se optický záznam uchytil ve světě kinematografie, kde byl využit k zachycení zvukové stopy na filmový pás při výrobě zvukových snímků.

Diego Fuchs, první český „obchodník se zvukem“ se už od roku 1902 živil podomním prodejem hracích strojků a své obchodní aktivity brzy rozšířil o provoz kamenného obchodu s nosiči i přehrávacími přístroji. Fuchs se postupně stal zástupcem několika zahraničních společností na našem trhu,[55] pro které zajišťoval nahrávání a vydávání českého repertoáru. Většinou se jednalo o humoristické výstupy, nahrávky zpěváků z pražských kabaretů a populární lidové šlágry.[56]

Na konci dvacátých let se hudbě začal věnovat silný nakladatelský a vydavatelský koncern Melantrich, když převzal kontrolu nad zavedenou značkou Esta. S podporou finančně stabilního Melantrichu se podařilo vytvořit kvalitní technické zázemí, které jim umožnilo ovládnout významnou část domácího trhu.[57]

Největší konkurenci pro Melantrich představovala německá společnost s nizozemskými kořeny Ultraphon. Ta svůj katalog postavila na ověřených šlágrech Karla Hašlera či Karla Vacka, čímž si zajistila stabilně vysoké prodeje a mohla si dovolit vydávat i (u nás) komerčně méně atraktivní vážnou hudbu. Po čase se české pobočce Ultraphonu podařilo osamostatnit od Nizozemců.[58] Kvůli ochranné známce však pod stávajícím názvem mohla fungovat pouze na československém trhu a pro své zahraniční aktivity si vydavatelství zaregistrovalo značku Supraphon, kterou na domácích nosičích můžeme vídat dodnes. Pod tímto jménem společnost prodávala také svůj vlastní elektrický gramofon. I když se v podstatě jednalo jen nepřiznanou kopii přístrojů slavnějších zahraničních výrobců.[59]

 

2.2 Gramofonové závody – produkt znárodnění

Hubená třicátá léta a následná druhá světová válka položily na lopatky většinu menších firem i nadšených jednotlivců napříč obory. Ani gramofonový průmysl nebyl výjimkou. Nedostatek surovin nutných k lisování desek, tvrdá cenzura ze strany nacistického Německa a zaměření na jiné odvětví průmyslu způsobilo výraznou ekonomickou stagnaci, kterou dokázali přežít jen ti nejsilnější – Esta a Ultraphon.

Po válce na našem území fungovalo kromě výše zmíněných vydavatelů ještě několik výroben desek a gramofonových přístrojů. Po znárodnění gramofonového průmyslu v roce 1946 a následném vzniku národního podniku Gramofonové závody se situace na hudebním trhu výrazně změnila. Znárodnění bylo dokončeno po komunistickém převratu v únoru 1948 a přineslo sjednocení všech dosud fungujících továren.[60]

Po únoru 1948 Gramofonové závody spravovaly vydavatelství Esta a Ultraphon, továrny na umělé hmoty a kovové zboží v Praze i dřívější pobočky některých německých společností operujících na československém území.[61] K dispozici tehdy byla pouze studia se zastaralou záznamovou technikou stále využívající voskové kotouče. Proto se nejprve muselo investovat do výrazně pokročilejšího nahrávacího zařízení. V pražském Domě umělců bylo pro tyto účely vybudováno moderní studio s magnetofonovým nahrávacím systémem. Do Loděnic nedaleko Berouna, kde byla původní prádelna pod dohledem architekta Jiřího Gočára přebudována na moderní závod fungující do dnešních dní, vedení Gramofonových závodů soustředilo lisování desek.[62]

Prvotní snaha o sjednocení všech odvětví gramofonového průmyslu se brzy ukázala jako kontraproduktivní. Proto už v roce 1949 došlo k výrazné reorganizaci Gramofonových závodů, při které byly podniky rozděleny do několika částí:

                            – Gramoedice se věnovala vytváření repertoáru a řízení nahrávacích studií v Praze a Bratislavě.

                            – Ultraphon měl na starosti distribuci desek na domácím trhu.

                            – Supraphon řídil vývoz a dovoz desek i gramofonové techniky.

                            – Zvukotechnický a výzkumný závod se věnoval technickému vývoji gramofonové techniky a úzce spolupracoval s vysokými školami

                              technického zaměření.

                            – Gramozávod kontroloval výrobu a patřily pod něj závody v Praze na Žižkově (výzkum a výroba přenosek), Loděnicích (výroba desek), Litovli

                               (výroba gramofonů) a Vrábli (výroba hudebních skříní).[63]

 

2.3 Litovel – domov českých gramofonů

Vlajkovou lodí Gramofonových závodů byly (nejen v Československu) gramofony z Litovle. Místní továrna až do roku 1949 produkovala cukrovinky značky LIBO. Po znárodnění se však výroba sladkostí nuceně přesunula do Olomouce. Komplikace spojené s nutností sjednocení výroby ale pociťovalo mnoho z nově vznikajících národních podniků a litovelská továrna tak nezůstala opuštěná na dlouho. Z brněnského Králova Pole sem byla přesunuta výroba gramofonů firmy Zaorálek, která nyní spadala pod národní podnik Křižík. Vytyčeným cílem bylo získání vedoucího postavení v produkci gramofonové techniky nejen ve spřátelených komunistických zemích, ale i ve zbytku Evropy.[64]

Část litovelského výrobního sortimentu byla přímo převzata od firmy Zaorálek a na předválečnou „tradici” zase místní závody navázaly občasnou ignorací zahraničních patentů. Ani to však nepomáhalo v řešení častých výrobních komplikací technického rázu a poruchovosti gramofonů v prvních letech chodu továrny. Přechod z cukrovinek na výrazně odlišné moderní technologie přece jen vyžadoval nějaký čas. Adaptaci zaměstnancům neusnadnily ani změny v samotné produkci gramofonů spojené se začleněním továrny do Gramofonových závodů, které proběhlo v roce 1952. [65]

Jedním z hlavních důvodů začlenění byl stále sílící tlak ze strany vydavatelů a výrobců desek na uvedení domácího přístroje schopného přehrávat moderní gramofonové desky s mikrozáznamem, které místo stávajících 78 otáček za minutu hrály při 45 (SP) a 33⅓ (LP). Gramofonové závody vedené z Prahy sice měly dostatek finančních prostředků na výzkum, ale až s integrací litovelského Křižíku do svých řad získaly také podnik s většími praktickými zkušenostmi v oblasti strojírenství.

Nové uspořádání závodů začalo brzy nést své ovoce v podobě konstrukce prvního třírychlostního gramofonu v socialistických zemích. Na první pohled jednoduché přístroje sice pořád nevynikaly spolehlivostí a nereálně nadsazené výrobní plány se ani nedaly splnit, ale už v roce 1953 se gramofony pod názvem Supraphon H 13 začaly s úspěchem vyvážet za hranice Československa.[66] Litovelský sortiment se rychle rozšiřoval, přístroje se zdokonalovaly a získávaly nové funkce (např. samočinné vypínání). Stále populárnější byly takzvané hudební skříně, které kromě gramofonu obsahovaly i radiopřijímač a reproduktory, a přenosné kufříkové gramofony. V roce 1955 se poprvé podařilo přesáhnout hranici sta tisíc vyrobených kusů.[67]

 

2.4 Zlaté časy pod značkou Tesla

Nová ústava z roku 1960 přinesla kromě změny názvu státu (Československá socialistická republika) také nové územní rozčlenění krajů a okresů, což se přímo dotklo i domácího gramofonového průmyslu. Pražským Gramofonovým závodům byla omezena působnost a Litovel převzala od pražské pobočky závodů produkci gramofonových vložek. To už ale byla součástí dřívějšího hlavního odběratele na domácím trhu – elektrotechnického koncernu Tesla.

Světem se šířil fenomén stereofonie a Tesla na něj dokázala rychle zareagovat. Velice brzy přišla s prvními přístroji nejvyšší zvukové třídy Hi-Fi, za které posbírala mnoho ocenění na technických výstavách.[68] Výroba těchto modelů ale byla velice komplikovaná i pro specializovanou dílnu. Pomoc při řešení podobných obtíží si závody slibovaly od nadějně se rozvíjejícího partnerství se západoněmeckou firmou Perpetuum Ebner. Komunistická vláda ale spolupráci s „kapitalisty“ zakázala nedlouho po událostech roku 1968.[69] Z kdysi malého závodu se po dvaceti letech provozu přesto stal zaměstnavatel více než patnácti set lidí. I proto byl od 1. ledna 1969 osamostatněn a vyhlášen národním podnikem Tesla Litovel.

V sedmdesátých letech se podniku pravidelně dařilo uvádět na trh kvalitní přístroje pro sériovou výrobu. Tyto modely splňovaly stále se zvyšující nároky posluchačů a přitom byly k dostání za přijatelnou cenu. V Litovli se každý rok vyrábělo téměř tři sta tisíc gramofonů a první náznaky poklesu zájmu přišly až na konci dekády.[70] To však mohl být jeden z důsledků výrazného zlepšení spolehlivosti novějších modelů, které mnozí používají dodnes. Na jejich vývoji Tesla spolupracovala s předními průmyslovými designery v čele s Janem Tatouškem, který se mimo jiné podílel třeba na vzhledu několika motocyklů JAWA a automobilů Škoda.

Výrobky Tesla z té doby zůstávají i z dnešního pohledu světovým unikátem – vyráběly se totiž téměř výhradně z vlastních součástek. Celosvětového věhlasu v té době dosahovaly i hudební nosiče vyráběné v loděnických závodech. Desky z materiálu podle vlastní receptury[71] obsahovaly účinné antistatické směsi odpuzující prach a jejich pevnost a odolnost, zaručující deskám delší životnost, byla proslulá.

V roce 1980 došlo k další reorganizaci koncernu a litovelská část přešla pod bratislavskou správu Tesly. Samotné výroby se to však výrazněji nedotklo. Z pásů ročně stále sjíždělo kolem dvou set dvaceti tisíc kusů[72] a postupné uvolňování politické situace dokonce umožnilo dlouhodobější spolupráci s holandským koncernem Philips, západoněmeckou firmou Lenco a anglickými odběratelskými společnostmi Mecom a NAD.[73] Pro NAD připravila Tesla Litovel první sériově vyráběný gramofon, který splňoval nejpřísnější kritéria k zařazení do Hi-Fi kategorie – NAD 5120.[74] To už se však zlatá éra českých gramofonů pomalu chýlila ke konci.

Těsně před koncem osmdesátých let se na trhu na základě zahraniční objednávky objevila značka AU/RA.[75] Její výrobky měly odbyt hlavně na západě a cílily především na audiofily. Autoři gramofonů AU/RA, v čele s dlouholetým konstruktérem úspěšných přístrojů Tesla Jiřím Landou,[76] se nebáli porušit nepsaná pravidla o tom, jak má gramofon vypadat, a výrazně zasáhli do osvědčené konstrukce. Od konkurence se přístroje liší absencí raménka. Přenoska je místo toho umístěna na mechanismu, který ji vede lineárně ke středu desky. Tím se snižuje rezonance a zkreslení při přehrávání. I přes úspěchy v několika zahraničních testech firma AU/RA před několika lety ukončila svou činnost a její originální produkty se dají sehnat už jenom v bazarech a v internetových aukcích.

  

2.5 Loučení s Teslou

Po další přestavbě národního hospodářství, která započala 1. dubna 1989, se podnik Tesla Litovel opět osamostatnil. Výroba sice nepřetržitě klesala, ale továrnu ročně pořád opouštělo přes sto třicet tisíc přístrojů,[77] což byl v době výrazného úpadku gramofonových desek výborný výsledek. Sametová revoluce se však kromě politiky výrazně dotkla také průmyslu a Tesla tyto změny neustála. S nově se objevivší konkurencí v podobě věhlasných zahraničních značek se Tesla dostala do situace, kterou za dobu svého fungování nezažila. Zhroutil se jí celý systém dodavatelů součástek a odběratelů přístrojů a koncern byl rozdělen na menší části. Litovelská pobočka Tesly byla včleněna do dalšího domácího podniku s dlouholetou tradicí zabývajícího se výrobou elektrospotřebičů – ETA Hlinsko.

Pod firmou ETA se sice v devadesátých letech gramofony stále vyráběly, ale téměř výhradně pro zahraniční trh. Výdělky společnosti ETA přinášely především bílé spotřebiče a v Litovli se tak mimo gramofonů montovaly i vysavače a varné konvice. Kvůli výrazně omezenému rozpočtu se navíc gramofony z hlediska kvality provedení se staršími modely ze zlaté éry továrny nemohly poměřovat. V roce 1999 se závod ETA rozhodl zrušit litovelskou výrobnu a vypadalo to na konec jednoho dlouhého příběhu…

3. NÁSTUPCI GRAMOFONOVÉ DESKY

3.1 MAGNETICKÝ ZÁZNAM

3.1.1 Nepřítel desky?

První výraznější hrozbu pro dominantní postavení gramofonové desky představoval magnetický záznam, jehož kořeny sahají až do éry Edisona a Berlinera. Už v roce 1888 se v britském odborném časopise The Electrical World objevil článek amerického mechanika Oberlina Smitha popisující možný způsob vylepšení Edisonova fonografu právě pomocí magnetického záznamu.[78] Jeho teorie však kvůli tehdejší úrovni dostupného technického zařízení nebyla realizovatelná.

Za skutečného otce magnetického záznamu je tak považován dánský vynálezce Waldemar Poulsen. U jeho „telegraphonu“ (1898) se pomocí pohybujícího se elektromagnetu magnetizovala napjatá ocelová struna a přístroj byl určen, jak už samotný název napovídá, k automatickému zaznamenávání telefonních hovorů.[79] Struny se později začaly nahrazovat drátem nebo ocelovou páskou, ale na první opravdu výrazný posun si magnetický záznam musel počkat ještě dalších třicet let, kdy se vedle přelomového objevu zesilovací elektronky objevil také vynález německého chemika Fritze Pfleumera.[80]

Pfleumerův způsob spojení prachu z měkkého železa s organickou hmotou zůstal nějakou dobu bez povšimnutí. Magnetofonový pásek se však s odstupem dokázal ve světě hudby velice výrazně prosadit. Při samotném záznamu se zvukové kmitočty přes mikrofon převádí na elektrické proudění různé intenzity, které přes elektromagnet působí přímo úměrným magnetickým tokem na pravidelnou rychlostí procházející magnetickou pásku. Na rozdíl od desky a válečku se na pásce záznam na první pohled vůbec neprojeví. [81]

Během druhé světové války byl magnetický záznam hojně užíván a výrazně zdokonalen v nacistickém Německu. Spojenci si při poslechu tamních stanic lámali hlavu s tím, jak je možné, že během celého večera zní bez přestávek rozsáhlé symfonické skladby. Na tehdejší desky se přece nemohly vejít a ani ten nejlepší světový orchestr by tak dlouhou dobu v kuse nedokázal hrát bez výraznějších chyb. Až později se přišlo na to, že německé stanice disponují pokročilou rozhlasovou technikou využívající právě v ostatních zemích stále nepříliš rozšířeného magnetického záznamu.[82]

Oproti gramofonovým deskám měla magnetická páska hned několik výhod. Zvuk reprodukce se vyznačoval nižší hladinou šumu a díky absenci výraznějšího mechanického tření při přehrávání byla trvanlivost uložené informace omezena prakticky pouze životností použitého materiálu nosiče.[83] Při nepovedeném záznamu šel navíc obsah jednoduše vymazat a pásek znovu použít bez znatelného poklesu zvukové kvality. I přes tyto nesporné výhody však na trhu gramofonovou desku předčit nedokázal. Obsluha magnetofonů byla totiž zpočátku poměrně složitá a cena výrazně přesahovala i luxusnější modely gramofonů. Proto našel magnetický záznam v počátcích využití hlavně v rozhlasovém vysílání.

Po válce se americkým technikům podařilo okopírovat princip pokročilého německého přístroje, který nalezli v budově Radia Frankfurt, a právě „nacistický“ Magnetophon se na přelomu čtyřicátých a padesátých let stal pro západní společnosti nepostradatelným spojencem při nástupu dlouhohrajících desek. Vždyť právě díky jeho výše uvedeným výhodám se podstatně zjednodušil (a zlevnil) celý nahrávací proces.[84] Páska umožnila prodloužení nahrávání až na třicet minut bez přerušení s výsledným záznamem se navíc dalo stále pracovat. Kvůli chybám tak už nebylo nutné opakovat celé nahrávání – nechtěné části se jednoduše vystřihly a zbytek spojil dohromady.

Přímo úměrně s rozšiřováním post-produkčních úprav nahrávek umožněných magnetickým záznamem se zvedala i důležitost těch, kteří je měli na starosti. Použití vícestopého záznamu odkrylo hudebníkům dříve netušené možnosti a i producenti jako George Martin (dlouholetý spolupracovník The Beatles) nebo Phil Spector (tvůrce bombastického orchestrálního popu) se tak mohli mnohem více podílet na vytváření osobitého zvuku svých interpretů. S magnetickým záznamem už nepředstavovalo problém chtít v jednoduché popové skladbě velký smyčcový orchestr, využívat zvuky ze starších desek (tzv. „samplování“) ani znatelně odlišit jednotlivé hudební nástroje.[85] Magnetický záznam ale neosvobodil pouze hudební tvůrce.

 

3.1.2 S hudbou do ulic

Audiokazeta je produkt holandské společnosti Philips z roku 1963, k jehož vývoji vedla především touha po poslechu hudby v automobilech.[86] Na trhu sice existovaly gramofony, které se daly zabudovat do palubní desky některých vozidel, ale bylo s nimi spjato mnoho problémů. Gramofonová deska při přehrávání trpí otřesy, takže pro ni automobil se sebelepším odpružením není zrovna ideálním místem k provozu. Kvůli těmto otřesům bylo také nutné zvyšovat přítlak jehly, desky se tak rychleji obehrávaly. Ani přehrávací doba nebyla pro přehrávání za jízdy dostačující – vždyť komu by se chtělo zastavovat každých dvacet minut, jen aby obrátil desku? Kazety se sice také obracely, ale díky výrazně menším rozměrům dvoustopému systému záznamu se brzy objevily přístroje, které dokázaly přehrát obě poloviny pásku bez nutnosti lidského zásahu. Díky tomu se dala přehlédnout nevalná zvuková kvalita prvních audiokazet, která za deskami i mnohem dokonalejší magnetickou páskou znatelně pokulhávala.

Skutečný boom kazet odstartoval v roce 1979 po představení nového výrobku japonské společnosti Sony. Už dříve tu byly přístroje, které člověku umožnily vyrazit hudbou i mimo domov. Tranzistorová rádia ale posluchači nedávala možnost vlastního výběru repertoáru a přenosné magnetofony zase byly příliš rozměrné na to, aby je člověk neustále nosil s sebou. Walkman od Sony vyřešil oba tyto problémy najednou. Přístroj nebyl o moc větší než standardní kazeta a oproti magnetofonu postrádal jakékoliv reproduktory. Místo nich si posluchač musel vystačit se sluchátky a díky nim se pro podobné přístroje vžilo trefné označení „osobní přehrávače“.[87]

Prvních třicet tisíc vyrobených kusů zmizelo z japonských obchodů během necelých dvou měsíců a start v jiných zemích nebyl o nic pomalejší.[88] Ze jména Walkman se brzy stalo obecné označení pro všechny přenosné přehrávače nejrůznějších značek, které rychle zaplavily trh s elektronikou. Rozšíření nezabránila ani důrazná varování doktorů před možným ohluchnutím kvůli používání sluchátek poslechu hlasité hudby. Walkmany tak stále častěji zpříjemňovaly cesty hromadnou dopravou a staly se oblíbeným doplňkem při běhání. Právě tady možná začíná doba, kdy se lidé na poslech hudby přestali plně koncentrovat. Ale o tom až později…

 

3.1.3 Prázdná kazeta zkázou hudebního průmyslu?

Odbyt originálních kazet v osmdesátých letech prudce stoupal přímo úměrně popularitou osobních přehrávačů. Od roku 1986 se jich prodávalo asi třikrát více než gramofonových desek,[89] ale pro ty to zatím definitivní konec neznamenalo. Při domácím poslechu deska pro mnohé stále zůstávala preferovanou možností. Stále totiž měla znatelně lepší zvuk a při správném zacházení také delší životnost než audiokazeta, jejíž páska se v přístrojích nezřídka zamotávala, čímž docházelo k nevratnému poškození obsahu. Často tak bylo výhodnější koupit si originální desku a na prázdnou kazetu nahrát její kopii.

Kazeta měla mnoho předností pro posluchače i samotné interprety. Posluchač už se díky možnosti přetáčení a nahrávání skladeb z různých zdrojů nemusel prokousávat celou stranou originálního nosiče. Interpretům zase kazeta přinesla levnou cestu, jak hudbu nahrávat a také šířit. Na nezávislé scéně se tak během osmdesátých let objevilo mnoho solitérů, kteří svou tvorbu zachycovali pouze pomocí čtyřstopého magnetofonu. Na kazetách se šířila hudba v rozvojových zemích, kde si nikdo příliš nedělal hlavu s autorskými právy, i v chudinských čtvrtích amerických velkoměst, kde se právě rodil hip-hop.[90]

V osmdesátých letech se při součtu všech formátů prodávalo rok od roku více hudebních nosičů.[91] Přesto měly velké nahrávací společnosti pocit, že jim rostoucí prodeje prázdných nosičů krade zákazníky a snižuje možné výdělky. Proto se prostřednictvím organizace RIAA (Recording Industry Association of America) pustily do kampaně se sloganem „Home Taping Is Killing Music“ – tedy „Domácí nahrávání zabíjí hudbu“. Členové RIAA žádali zavedení daně na prázdné kazety magnetofony, která by sloužila jako kompenzace ušlých zisků.[92] Kampaň však přišla v době, kdy už bylo domácí nahrávání záležitostí stisknutí jednoho tlačítka vzhledem ke klesajícím cenám prázdných kazet ho využíval snad každý, kdo se aspoň okrajově zajímal o hudbu. Argumenty týkající se finančních ztrát se zase zhroutily pod rekordními prodeji alba Thriller od Michaela Jacksona, které se během jediného roku stalo nejúspěšnější deskou všech dob. Vydavatelství tedy musela vymyslet jiný způsob zvýšení svých výdělků – třeba podporu úplně nového nosiče…

 

3.2 DIGITÁLNÍ ZÁZNAM

3.2.1 Hudba z jedniček a nul

Na konci osmdesátých let ztratily gramofonové desky poslední zbytky potenciálu k dalšímu prodejnímu růstu. Odbyt audiokazet byl sice vyšší, ale primárním hudebním nosičem se kvůli problematické zvukové kvalitě a snadno poškoditelné magnetické pásce nikdy nestaly.[93] Základy pro skutečného nástupce se objevily už v sedmdesátých letech, kdy dal tehdejší pokrok ve světě výpočetní techniky vzniknout prvním mikroprocesorům. Ty umožnily převedení jakéhokoliv zvuku do digitální podoby pomocí binárního kódu, jeho následné rozšifrování reprodukci jako (pro běžného posluchače) neodlišitelnou kopii původního záznamu. Zdrojem převáděného signálu přitom mohl být i dosud běžně používaný analogový záznam,[94] takže už jen stačilo přijít se samotným nosičem.

Na jeho vývoji spolupracovali dva giganti z oblasti spotřební elektroniky – Philips a Sony. První prototypy kompaktních disků měly průměr jedenáct centimetrů a vešlo se na ně přesně šedesát minut hudby. Podle běžně přejímané legendy však ředitel Sony Norio Ohga chtěl, aby CD bylo schopno pojmout celou Beethovenovu Symfonii č. 9. Průměr nosiče se tedy musel zvětšit o jeden centimetr, což pořád znamenalo méně než čtvrtinu velikosti gramofonové desky, a doba možného záznamu se prodloužila o potřebných čtrnáct minut.[95]

První CD byla na trhu k dostání od roku 1982[96] a kromě svých rozměrů udivovala především dosud nepoznanou čistotou reprodukovaného zvuku. Přehrávače z nosičů čtou pomocí laserového paprsku – tedy optickým způsobem, bez jakéhokoliv mechanického kontaktu. Při přehrávání proto nevzniká žádný šum, který by nebyl přítomen už v původním záznamu. Tato „chirurgická“ čistota, podpořená čím dál tím snadnějšími studiovými úpravami, sice někomu mohla připadat až sterilní,[97] ale na začátku osmdesátých let ji většina posluchačů přivítala s nadšením, podobně jako možnost jednoduchého naprogramování vlastního pořadí přehrávaných skladeb. CD prostě mělo potenciál nahradit jak gramofonové desky (čistším zvukovým podáním), tak i kazety (podobně kompaktní rozměry).

 

3.2.2 CD dominantním nosičem

Start kompaktních disků nebyl nijak oslnivý. Počátek osmdesátých let zastihl svět v ekonomické krizi a skeptici, často z řad samotných nahrávacích společností, byli toho názoru, že na uvedení nového nosiče nešlo vybrat horší dobu.[98] Vydavatelství však zpočátku CD chytře propagovala jako luxusní produkt, jehož nadstandardní zvukové kvalitě musí odpovídat i patřičně vysoká cena. Na tuto marketingovou strategii po moderní technikou posedlých Japoncích jako první zareagovali posluchači vážné hudby. Právě oni byli vždy ochotni investovat do drahého technického vybavení, které jim zajistí ještě vyšší zvukovou kvalitu oblíbených nahrávek.[99] O té je měly přesvědčit také veřejné poslechové akce, tedy způsob propagace používaný už v éře Edisona.[100]

Japonsko bylo v roce 1986 první zemí, kde odbyt CD překonal vinylové desky. O dva roky později už následovaly také nejvýznamnější světové trhy ve Spojených státech a Velké Británii.[101] Prodeje gramofonových desek strmě klesaly a spokojená vydavatelství na novém formátu vypouštěla ohromné množství reedic starších alb kompilací největších hitů. Bylo to pro ně finančně mnohem lákavější než stále přicházet s novou hudbou. Ušetřilo se totiž za nahrávací proces i případnou propagaci – ověřená velká jména se přece vždycky prodávala skoro sama.[102] Na hudební fanoušky byl vytvářen tlak i tím, že CD často obsahovala bonusové skladby, které posluchač nikde jinde nemohl najít. V roce 1992 představovaly reedice čtyřicet procent všech prodaných alb,[103] což je z dnešního pohledu jen stěží uvěřitelné číslo. Možná proto se v té době interpreti poprvé začali ve vlnách hlásit k inspiraci hudbou z dekád dávno minulých.

Na počátku devadesátých let klesla výrobní cena CD na minimum. Díky rekordním prodejům však vydavatelství nebyla nucena jakkoliv hýbat s prodejní cenou nosičů. Nízké výrobní náklady jim přitom umožňovaly upustit od pečlivé dramaturgie svého repertoáru a raději zaplavovaly trh nebývalým množstvím hudby kolísavé kvality. Je přece mnohem jednodušší levně vydat velký počet titulů a počkat si, který z nich se na trhu uchytí a zaplatí tak deset nevýdělečných alb…

Přechod na kompaktní disky proběhl možná až nečekaně rychle a pravidelný růst jejich prodejních čísel se zastavil až v roce 1996.[104] Tehdy už ale byly konkurenční formáty na lopatkách. Prodej gramofonových desek představoval v roce 1996 pouhé procento z celkových tržeb v hudebním průmyslu a také audiokazety byly na západních trzích od konce osmdesátých let na ústupu.[105] Tato rychle rozhodnutá válka formátů sice přinášela ohromné zisky, ale z dlouhodobého hlediska si pod sebou vydavatelství právě v této době nařízla větev. Vinylové desky se v devadesátých letech tiše přesunuly z velkých obchodů do oddělení výprodeje a před úplným koncem je zachránila jen podpora nezávislých vydavatelství a boom taneční hudby.


[1] Kliment, 1959, s. 5.

[2] Lochman, 1955, s. 20.

[3] Tamtéž, s. 20.

[4] Milner, 2010, s. 23.

[5] Kočí, 2013, s. 62.

[6] Archiv pracovní skupiny je volně dostupný na internetových stránkách www.firstsounds.org.

[7] Adair, 1997, s. 62.

[8] Kliment, 1959, s. 7–8.

[9] Lochman, 1955, s. 19.

[10] Lochman, 1955, s. 18.

[11] Milner, 2010, s. 34.

[12] Šik, 2007, s. 5.

[13] Houston, 1888, s. 44–47.

[14] Berliner, 1895, s. 424.

[15] Gössel, 2006, s. 36–40.

[16] Miřátský, 1958, s. 9.

[17] Kliment, 1959, s. 9.

[18] Gössel, 2001, s. 19.

[19] Lochman, 1955, s. 72–75.

[20] Tamtéž, s. 26.

[21] Coleman, 2005, s. 24–26.

[22] Gössel, 2006, s. 78.

[23] Gössel, 2001, s. 19.

[24] Milner, 2010, s. 12.

[25] Coleman, 2005, s. 18–21.

[26] Včetně dirigentů. Zvukový perfekcionista Arturo Toscanini je jedním z nejznámějších interpretů přelomu 19. a 20. století. Jeho jméno na nosiči táhlo podobně jako to Carusovo a navíc sloužilo jako záruka zvukové kvality.

[27] Lochman, 1955, s. 40–41.

[28] Gössel, 2006, s. 451.

[29] Coleman, 2005, s. 34–35.

[30] Lochman, 1955, s. 132–134.

[31] Prvním kompletním symfonickým dílem zaznamenaným za pomocí elektrického nahrávání byla Dvořákova „Novosvětská“.

[32] Gössel, 2001. s. 26.

[33] Elborough, 2009, s. 21–22.

[34] Coleman, 2005, s. 46–47.

[35] Bývalý ředitel RCA, který paradoxně stál za zrušením dříve zmíněných pokusů.

[36] Elborough, 2009, s. 19–20.

[37] Coleman, 2005, s. 51–55.

[38] Elborough, 2009, s. 29.

[39] Milner, 2010, s. 133.

[40] Výtvarníci se na deskách podíleli už dříve. Jejich práce se však musela vejít na znatelně menší plochu etikety ve středu nosiče. Jen málokdy se navíc jednalo o tituly některého z větších vydavatelství.

[41] K němu se konkrétně vrátíme v části práce věnované magnetickému záznamu.

[42] Milner, 2010, s. 137.

[43] Neplést s dvoukanálovým záznamem. Ten je pouze nejběžnější formou stereofonie – dvou nebo vícekanálového záznamu, přenosu nebo reprodukce zvuku, která má posluchače vyvolat prostorový dojem.

[44] The Telephone at the Paris Opera, 1881, s. 422–423.

[45] Kliment, 1959, s. 44.

[46] Milner, 2010, s. 144.

[47] Kliment, 1959, s. 42–43.

[48] Knopper, 2009, s. 24.

[49] Pomalejší rychlosti se sice využívaly, ale téměř výhradně u nosičů s mluveným slovem.

[50] Keightley, 1996, s. 149–177.

[51] Gössel, 2001, s. 69.

[52] Šimek, 2008.

[53] Jednalo se například o lisovnu v pražské čtvrti Bubeneč.

[54] Lochman, 1955, s. 190.

[55] Konkrétně se jednalo o společnosti The Gramophone Company, Odeon a Carl Lindström AG.

[56] Gössel, 2001, s. 163–166.

[57] Lochman, 1955, s. 243.

[58] Szczepanik, 2007, s. 118.

[59] Hájek, 2001–2013.

[60] Gössel, 2006, s. 213–214.

[61] Lochman, 1955, s. 252–253.

[62] Šik, 2007, s. 6.

[63] Hájek, 2001–2013.

[64] Pinkava, 2010, s. 6–8.

[65] Šik, 2007, s. 7–9.

[66] Tamtéž, s. 9.

[67] Pinkava, 2010, s. 9.

[68] Pinkava, 2010, s. 25.

[69] Šik, 2007, s. 15–17.

[70] Pinkava, 2010, s. 54.

[71] Čermák, 2011, s. 4.

[72] Šik, 2007, s. 29.

[73] Pinkava, 2010, s. 81.

[74] V Československu se tento typ prodával pod názvem Tesla NC-470.

[75] Zkratka pro „Audio Racionálně.

[76] Jiří Landa se podílel i na výše zmíněném gramofonu NAD 5120.

[77] Šik, 2007, s. 52.

[78] Smith, 1888, s. 116–117.

[79] Milner, 2010, s. 108–109.

[80] Kliment, 1959, s. 13.

[81] Lochman, 1955, s. 187–189.

[82] Coleman, 2005, s. 57–58.

[83] Milner, 2010, s. 106–107.

[84] Elborough, 2009, s. 24–27.

[85] Coleman, 2005, s. 101–106.

[86] Elborough, 2009, s. 369–370.

[87] Coleman, 2005, s. 158–159.

[88] Elborough, 2009, s. 370–371.

[89] Elborough, 2009, s. 165.

[90] Harrison, 2006, s. 286–288.

[91] Laing, 1990, s. 235–236.

[92] Coleman, 2005. s. 159–160.

[93] Laing, 1990, s. 235–236.

[94] Milner, 2010, s. 222–223.

[95] Knopper, 2009, s. 20–22.

[96] Konkrétně šlo o album Billyho Joela 52nd Street z roku 1978.

[97] Milner, 2010, s. 196–198.

[98] Knopper, 2009, s. 22–30.

[99] Tamtéž, s. 27.

[100] Milner, 2010, s. 215–216.

[101] Elborough, 2009, s. 165.

[102] Milner, 2010, s. 221–222.

[103] Elborough, 2009, s. 389.

[104] Laing, 2004, s. 88–89.

[105] Laing, 1997, s. 311–312.

 

Seznam literatury:

– ADAIR, Gene. Thomas Alva Edison: Inventing the Electric Age. New York: Oxford University Press, 1997, 144 s. ISBN 978-019-5119-817.

– BERLINER, Emile. Technical Notes on the Gramophone. Journal of the Franklin Institute. 1895, roč. 140, č. 6, s. 419–437.

– BERLINER, Emile. The Development of the Talking Machine. Three Addresses. 1913, s. 189–200.

– BREWSTER, Bill a Frank BROUGHTON. Last night a DJ saved my life: The history of the disc jockey. New York: Grove Press, 2000. ISBN 08-021-3688-5.

– COLEMAN, Mark. Playback: From the Victrola to MP3, 100 years of music, machines, and money. Cambridge: Da Capo Press, 2005. 250 s. ISBN 0-306-81390-4.

– ČERMÁK, Jiří. Historie GZ z pohledu vinylové desky. Gramofonek. 2011, s. 2–4.

– ELBOROUGH, Travis. The Long-Player Goodbye. London: Hodder & Stoughton, 2009. 464 s. ISBN 978-0340-93411-1.

– GÖSSEL, Gabriel. Fonogram: Praktický průvodce historií záznamu zvuku. Praha: Radioservis, 2001. 230 s. ISBN 80-86212-19-X.

– GÖSSEL, Gabriel. Fonogram 2: Výlety k počátkům historie záznamu zvuku. Praha: Radioservis, 2006. 540 s. ISBN 80-86212-40-0.

– HÁJEK, Martin. Gramofony Tesla. Virtuální museum československé historické radiotechniky [online]. 2001–2013 [cit. 2013-04-08]. Dostupné z: http://www.oldradio.cz/gramof.htm

– HARRISON, Anthony Kwame. ‚Cheaper than a CD, Plus We Really Mean It‘: Bay Area Underground Hip Hop Tapes as Subcultural Artefacts. Popular Music. 2006, roč. 25, č. 2, s. 283-301. Dostupné z: http://www.jstor.org/stable/3877563

– HOUSTON, Edwin J. The Gramophone. Journal of the Franklin Institute. 1888, roč. 125, č. 5, s. 44–55.

– KEIGHTLEY, Keir. ‚Turn It down!‘ She Shrieked: Gender, Domestic Space, and High Fidelity, 1948-59. Popular Music. 1996, roč. 15, č. 2, s. 149–177. Dostupné z: http://www.jstor.org/stable/931216

– KLIMENT, Karel. Gramofony a magnetofony. 1. vyd. Praha: Vydavatelství vnitřního obchodu, 1959. 130 s.

– KNOPPER, Steve. Appetite for self-destruction: The spectacular crash of the record industry in the digital age. London: Simon & Schuster, 2009. ISBN 978-184-7371-362.

– KOČÍ, Petr. Hlasy z jiných staletí. Respekt. Praha: Respekt Publishing a.s., 2013, č. 1, s. 61–63. ISSN 0862-6545. Dostupné z:

http://respekt.ihned.cz/z-noveho-cisla/c1-59016340-hlasy-z-jinych-staleti

– LAING, Dave. A Farewell to Vinyl?. Popular Music. 1992, roč. 11, č. 1, s. 109–110. Dostupné z: http://www.jstor.org/stable/853230

– LAING, Dave. Music in Five Formats. Popular Music. 1993, roč. 12, č. 1, s. 79–80. Dostupné z: http://www.jstor.org/stable/931261

– LAING, Dave. Record Sales in the 1980s. Popular Music. 1990, roč. 9, č. 2, s. 235–236. Dostupné z: http://www.jstor.org/stable/853504

– LAING, Dave. The World Record Industry in 1997. Popular Music. 1998, roč. 17, č. 3, s. 328–329. Dostupné z: http://www.jstor.org/stable/852962

– LAING, Dave. World Record Sales. Popular Music. 1997, roč. 16, č. 3, s. 311–312. Dostupné z: http://www.jstor.org/stable/853048

– LAING, Dave. World Record Sales Figures 1992. Popular Music. 1993, roč. 12, č. 3, s. 302–303. Dostupné z: http://www.jstor.org/stable/931239

– LAING, Dave. World Record Sales 1992-2002. Popular Music. 2004, roč. 23, č. 1, s. 88–89. Dostupné z: http://www.jstor.org/stable/3877630

– LAING, Dave. World Record Sales 1998. Popular Music. 1999, roč. 18, č. 3, s. 415–416. Dostupné z: http://www.jstor.org/stable/853616

– LASÁK, Ondřej. A přece se točí!. Praha: Literární akademie (Soukromá vysoká škola Josefa Škvoreckého), Katedra mediální tvorby a publicistiky, 2010. 50 s. Vedoucí bakalářské práce doc. Mgr. Martin Štoll, PhD.

– LOCHMAN, Adolf. Gramofonová deska. Praha: Práce, 1955. 324 s.

– MILNER, Greg. Perfecting sound forever: The story of recorded music. London: Granta, 2010. 416 s. ISBN 978-184-7081-407.

– MIŘÁTSKÝ, Josef. Gramofonová technika. Praha: Státní nakladatelství technické literatury, 1958. 120 s.

– PINKAVA, Miroslav. Gramofony z Litovle: Stručná historie slovem i obrazem. Brno, 2010. 120 s.

– SMITH, Oberlin. Some Possible Forms od Phonograph. The Electrical World. 1888, September 8, s. 116–117. Dostupné z: http://oberlinsmith.org/Library/Library-PDFs/The%20Electrical%20World%208%20Sep%201888.pdf

– SZCZEPANIK, Petr. Film a nahrávací průmysl: Případ Ultraphon. Iluminace. 2007, roč. 19, č. 3.

– ŠIK, Lubomír. Historie gramofonové výroby v Litovli. Brno: Technické muzeum v Brně, 2007. 77 s. ISBN 80-86413-42-X.

– ŠIMEK, Robert. Pejsek z desky štěkal v Ústí. E15 [online]. 2008 [cit. 2013-04-08]. Dostupné z: http://euro.e15.cz/profit/pejsek-z-desky-stekal-v-usti-889854

– The Telephone at the Paris Opera. Scientific American. 1881, roč. 45, č. 27, s. 422–423. Dostupné z: http://archive.org/details/scientific-american-1881-12-31

 

iTunes Deezer Musicjet Supraphonline Spotify Clickmusic Google Play Music Youtube Pro Music